Из истории фарфора.
Часть IV.
Русский фарфор.
В экспозиции нашего художественного музея можно увидеть скульптуру из бисквита «Усталость» русского скульптора Адель Васильевны Вернер ( 1865 — после 1930). Такие скульптуры изготавливались в начале 20 века на Императорском фарфоровом заводе.
По преданию, эту работу привёз в 1903 году с парижской выставки елецкий купец Желудков в своё загородное имение «Пажень».
Публикуем статью о жизни и творчестве скульптора
Кандидата искусствоведения Елены КАРПОВОЙ,
Государственный Русский музей.
Стиль модерн представлен в русской скульптуре рубежа XIX—XX веков не так полно, как в архитектуре, живописи или графике. Автором некоторых характерных произведений была малоизвестная в наши дни Адель Васильевна Вернер, творчество которой, впрочем, не ограничивалось стилистическими рамками модерна.
В последней трети XIX века обучение в Императорской Академии художеств, участие в различных выставках всё больше
привлекало женщин. Среди них были и скульпторы, обладавшие хорошей профессиональной школой и по-своему отражавшие художественные веяния времени. Довольно часто на страницах журналов и газет публиковались, например, работы Марии Диллон, известной ныне в первую очередь по надгробию В. Ф. Комиссаржевской (Некрополь мастеров искусств, Санкт-Петербург). Её ученицей и в определённой мере последовательницей была Адель Вернер.
Она родилась 28 января 1865 года в Рязани в семье статского советника, там же окончила Мариинскую женскую гимназию. Переехав в Петербург, посещала Академию художеств (1884—1892), где была награждена поощрительными и серебряными медалями. В 1892 году Вернер получила малую золотую медаль и звание классного художника 2-й степени за гипсовую статую «Сусанна» (хранится в Научно-исследовательском музее при Российской академии художеств). Позднее в небольшой биографической заметке, напечатанной в журнале «Солнце России» (№ 1, 1910 г.), сообщалось: «Вскоре по окончании академии, Адель Васильевна Вернер отправилась за границу. Большое влияние на развитие её таланта оказала Италия, где так много скульптурных произведений великих мастеров». В 1898 году она встретилась там с Марией Диллон, которая приехала во Флоренцию для наблюдения за переводом в мрамор каминного горельефа «Пробуждение весны» для знаменитого петербургского особняка А. Ф. Кельха.
В настоящее время большинство работ Адель Вернер мы знаем лишь по упоминаниям и воспроизведениям в выставочных каталогах или журнальных заметках о весенних и осенних выставках Академии художеств и Санкт-Петербургского общества художников. Уже сами названия работ позволяют говорить о характерном для раннего периода её творчества увлечении персонажами сказок: «Золушка», «Красная Шапочка», «Иванушка и Алёнушка», «Маленькая морская царевна (из сказки Андерсена)». Декоративная линия модерна нашла отражение в женских портретах «в цветах», близких по характеру мраморному бюсту М. Диллон «Лилия», украшавшему Сиреневый кабинет Александровского дворца в Царском Селе, где, как писал Георгий Лукомский, модерн оставил «свой, пожалуй, самый яркий след!». В каталоге весенней академической выставки 1899 года воспроизводилась исполненная Вернер «Calla», в 1900-м — «Анютины глазки». Некоторые работы, судя по названиям, были навеяны музыкальными ассоциациями: «Элегия Массне», «Грустная песенка Чайковского». Среди произведений скульптора было много обнажённых женских фигур, показывающих серьёзность анатомических познаний и внимание к натурным наблюдениям, умение передать тонкое лирическое чувство. В некоторых из них продуманную плавность линий подчёркивал материал, в частности, бронза («Ласточка», 1901 год). Целый ряд моделей, зачастую весьма сложных по композиционному построению, предназначался для Императорского фарфорового завода, где в 1903—1906 годах тиражировались в бисквите и терракоте сразу несколько работ Вернер — «Юность», «Усталость», «Христианская мученица», «Отдых», «В раздумье», «Рабыня».
Зрелый период творчества Вернер был отмечен тяготением к символизму, что тоже характерно для модерна. В вышеупомянутой заметке в журнале «Солнце России» указывалось, что её «произведение ”Ангел мира” появилось под впечатлением объявления японской войны. На весенней выставке [1905 года] эта работа была удостоена премии имени А. И. Куинджи».
Скульптор нередко использовала литературные сюжеты, причём иногда их весьма трудно было бы понять без авторской
подсказки.
Так, в собрании Эрмитажа хранится горельеф «Спящий Орницио», на основании которого, кроме авторской
подписи, имеется надпись: Ornitio. Il Fuoco D’Annunzio. Это и позволило узнать, что перед нами персонаж романа «Пламя» итальянского писателя и поэта Габриеле д’Аннунцио, необычайно популярного в среде европейской интеллигенции начала
XX века. Увлечение мистическими образами ощутимо в подписной двухфигурной группе, отлитой петербургской фирмой К. Берто. Скульптура была приобретена в частное собрание Д. М. Якобашвили (Москва) под наименованием «Гений сновидений». Однако такое толкование крылатой фигуры, пытающейся задушить женщину, обвитую змеёй, не кажется убедительным. Скорее, в этой композиции представлено некое небесное возмездие, символизирующее победу добра над злом. Возможно, в дальнейшем обнаружится литературная основа запечатлённого сюжета или будет установлено авторское название скульптуры.
Изысканий требует и мраморный рельеф работы А. Вернер, воспроизведённый в журнале «Нива» (№ 27, 1914 год) под наименованием «Призыв». Итальянская надпись в верхней части фона: Evocazione (в буквальном переводе — заклинание), в сочетании с изображённой арфой и прекрасной обнажённой женщиной, рука которой перебирает струны, даёт возможность предположить, что здесь представлен магический символ —Волшебная Арфа любви. Она как бы призывает, заклинает не противостоять чувствам, как это показано в сценах нижней части рельефа. Разумеется, предлагаемая трактовка не исключает других толкований. Но только комментарии самого скульптора или использованный ею источник дадут возможность окончательно пролить свет на тематическое содержание этого произведения.
Ещё одной гранью творчества Адель Вернер была портретная пластика. К сожалению, в большинстве случаев в каталогах выставок нет имён портретируемых, указываются лишь инициалы: «Портрет г-жи Л. Р. А.», «Портрет г-жи Т. В. Л.», «Портрет г-жи Ф. Л.», «Портрет г-на Х.» или просто «Бюст».
Исключение составляет обозначенный в указателе академической выставки 1897 года «Портрет императора Александра III», который был выполнен в мраморе и в настоящее время экспонируется в Михайловском замке Русского музея.
Представляя собой пример официального изображения государя, он менее интересен и оригинален, чем портреты частных лиц или небольшая фигура Александра III, получившая известность благодаря бронзовым отливам. В них повторялась модель фигуры императора, исполненная Вернер к конкурсу 1895 года на статую для Русского музея императора Александра III (на конкурсе скульптор получила третью премию). В основе композиции — известная фотография 1883 года, снятая фотографом Л. С. Левицким. На эту фотографию, в свою очередь, опирался в живописных портретах государя Валентин Серов. Здесь нельзя не подчеркнуть, что скульптор выполнила целый ряд изображений императора.
Кроме уже названных, укажем на существование небольших, «кабинетных», бронзовых статуэток, отливавшихся на петербургской фабрике К. Ф. Верфеля и ныне представленных в музейных и частных собраниях. Имел место и серебряный вариант, датированный 1899 годом (Государственный исторический музей). Старые фотографии и описи Гатчинского дворца доказывают, что аналогичные фигуры украшали личные покои великого князя Михаила Александровича и великой княгини Ксении Александровны (детей Александра III).
В 1904 году Вернер исполнила исторический портрет генералиссимуса А. В. Суворова (1730—1800), который был отлит в двух экземплярах. Один украсил кают-компанию эскадренного миноносца «Князь Суворов», вскоре погибшего в Цусимском сражении, другой был передан в только что открывшийся мемори-альный музей полководца в Санкт-Петербурге. Интересно, что последний портрет был выбран уже в советское время для отлива бронзовой скульптуры, поставленной в 1947 году в Новой Ладоге, где Суворов в 60-х годах XVIII века командовал Суздальским полком. В Новой Ладоге было написано «Полковое учреждение», в котором излагалась созданная Суворовым система воинского воспитания.
О том, насколько выразительными в физиономическом отношении могли быть портреты работы Вернер, свидетельствует воспроизведённый в журнале «Нива» (№ 13, 1914 год) бюст архитектора, живописца и акварелиста Николая Дмитриевича Прокофьева (1866—1913). Различимые на первом плане цветы позволяют предположить, что он выставлялся на посмертной выставке художника, открывшейся в декабре 1913 года в Императорской Академии художеств.
В изучении творческой биографии Вернер немаловажно уточнить время кончины скульптора. До сих пор в большинстве изданий и в интернете указывается ошибочная дата — 1911 год. Между тем, Адель Васильевна участвовала в целом ряде выставок 1911—1922 годов. В апреле 1917 года она вошла в состав членов-учредителей петроградского Союза скульпторов. В 1920-е годы исполняла заказы для Художественно-репродукционной мастерской Главнауки. Одна из её работ — бюст Ф. Э. Дзержинского — была показана в Ленинграде в 1930 году на Первой городской выставке изобразительных искусств.
Можно предположить, что некоторые произведения Адель Вернер, не попавшие в музеи, продолжают находиться в частных руках. Отсутствие полноценных сведений о её творчестве, особенно в поздний период, препятствует их введению в научный оборот. Появление ранее неизвестных работ, безусловно, будет способствовать дальнейшему исследованию художественного наследия скульптора.